蘇曼殊，袈裟披肩、風雨一生的現(xiàn)代奇人，詩畫雙絕，小說風靡一時，譯作等身。本書著重論述了蘇曼殊與中國文學發(fā)展中千絲萬縷的聯(lián)系，重點解決以了下幾個問題：蘇曼殊翻譯與20世紀初“純文學”觀念彰顯、審美現(xiàn)代性緣起的內(nèi)在關系；蘇曼殊特立獨行的抒情文本對五四浪漫主義文學特別是創(chuàng)造社及新月派等文學流派重要的開啟作用；蘇曼殊哀情文本在民初雅俗格局中的影響與價值，闡明其與通俗文學鴛鴦蝴蝶派的內(nèi)在糾葛以及其悲劇建構對現(xiàn)代文學悲劇意識歷史生成的重要影響。
本書簡介：
本書將蘇曼殊放置于晚清民初中國思想文化急劇變動的宏大歷史背景中考察，探究其文化及文學選擇的歷史動因和表征，通過揭示其文本所體現(xiàn)的中國文學從古典形態(tài)向現(xiàn)代轉型之初的審美現(xiàn)代性訴求的獨特價值，以期確立蘇曼殊在文學史上的地位。本書在前人已有學術成果的基礎上，重點解決了以下幾個問題：蘇曼殊翻譯與20世紀初“純文學”觀念彰顯、審美現(xiàn)代性緣起的內(nèi)在關系；蘇曼殊特立獨行的抒情文本對五四浪漫主義文學，特別是創(chuàng)造社及新月派等文學流派重要的開啟作用；蘇曼殊哀情文本在民初雅俗格局中的影響與價值，闡明其與通俗文學鴛鴦蝴蝶派的內(nèi)在糾葛，以及其悲劇建構對現(xiàn)代文學悲劇意識歷史生成的重要影響。
作者簡介：
黃軼：文學博士、博士后，上海師范大學人文與傳播學院教授、博士生導師。教育部“新世紀人才支持計劃”入選者。曾任臺灣東吳大學客座教授。中國作家協(xié)會會員，中國現(xiàn)代文學學會理事。長期從事中國近現(xiàn)代文學轉型研究、新世紀鄉(xiāng)土小說研究及生態(tài)批評。在《文學評論》《文藝研究》等發(fā)表論文80余篇，多篇被《新華文摘》《中國社會科學文摘》等轉載。出版《中國當代小說的生態(tài)批判》《中國現(xiàn)代啟蒙語境下的審美開創(chuàng)》《傳承與反叛》《風雨飲冰室》等學術專著多部。
目錄：
緒論史學剪裁與寫作緣起／001
第一章解讀之津：文化沖突中的審美人生／012
第一節(jié)身份言說：生平交游與文化參與／012
第二節(jié)思想再論：啟蒙嘗試與佛禪肯認間的審美抉擇／024
第三節(jié)文本重解：抱慰生存悖論中的個體掙扎／036
第二章譯界之虹：蘇曼殊文學翻譯及文學轉型意義／047
第一節(jié)蘇曼殊翻譯的三大板塊／051
第二節(jié)蘇曼殊譯學思想：對“意譯”末流的抵制／074
第三節(jié)蘇曼殊文學翻譯的史學意義／082
第三章浪漫之橋：蘇曼殊與五四浪漫抒情派文學／104
第一節(jié)自敘性敘事：通向浪漫抒情之橋／106
目錄：
緒論史學剪裁與寫作緣起／001 第一章解讀之津：文化沖突中的審美人生／012第一節(jié)身份言說：生平交游與文化參與／012第二節(jié)思想再論：啟蒙嘗試與佛禪肯認間的審美抉擇／024第三節(jié)文本重解：抱慰生存悖論中的個體掙扎／036 第二章譯界之虹：蘇曼殊文學翻譯及文學轉型意義／047第一節(jié)蘇曼殊翻譯的三大板塊／051第二節(jié)蘇曼殊譯學思想：對“意譯”末流的抵制／074第三節(jié)蘇曼殊文學翻譯的史學意義／082 第三章浪漫之橋：蘇曼殊與五四浪漫抒情派文學／104第一節(jié)自敘性敘事：通向浪漫抒情之橋／106第二節(jié)出入古典與現(xiàn)代審美間的浪漫絕句／127第三節(jié)詩情小說文本與五四浪漫抒情小說的勃興／157 第四章“鴛蝴”之渡：貫通雅俗之間的蘇曼殊小說／174第一節(jié)民初小說雅俗格局中的蘇曼殊哀情文本／176第二節(jié)愛情的“發(fā)現(xiàn)”與意義重估／199第三節(jié)蘇曼殊小說與現(xiàn)代文學悲劇意識的歷史生成／211 第五章現(xiàn)代之�。禾K曼殊與清末民初研究的文化反思／227第一節(jié)由蘇曼殊看20世紀初文化生態(tài)／230第二節(jié)蘇曼殊與清末民初研究熱的文化動因辨析／240 參考文獻／250 附錄一蘇曼殊研究資料匯編／257附錄二蘇曼殊創(chuàng)作年表／292 后記／302第二節(jié)蘇曼殊譯學思想：對“意譯”末流的抵制五四運動后，梁啟超寫《清代學術概論》，沉痛地把“晚清西洋思想之運動，最大不幸者一事”歸結為“蓋西洋留學生殆全體未嘗參加于此運動。運動之原動力及其中堅，乃在不通西洋語言文字之人”，他說當時的譯界是“日本每一新書出，譯者動數(shù)家。新思想之輸入，如火如荼矣。然皆所謂‘梁啟超式’的輸入，無組織，無選擇，本末不具，派別不明，惟以多為貴”。因此，“稗販、破碎、籠統(tǒng)、膚淺、錯誤諸弊，皆不能免”。這種翻譯界的“駁雜迂訛”情況的存在有其歷史的必然性和合理性，其對西學東傳和中國文學的現(xiàn)代轉型的作用應當明確，同時，梁啟超對有關“翻譯之道”所提出的批評，也是翻譯界應該重視的。當我們說到翻譯之道，很自然地就會想到嚴復的標準“信、達、雅”。實際在清末譯壇，關于翻譯的方法，各個流派是各抒己見，基本的有以嚴復、林紓為代表的“意譯”派，以蘇曼殊為代表的“直譯”為主、結合“意譯”，以及以魯迅為代表的“直譯”派。在語言應用上，也有文言與白話兩種主張，前者代表人物是林紓、嚴復、蘇曼殊，后者是李伯元與吳趼人。“直譯”派別具卓見，在當時是開風氣的一支，魯迅是實踐“直譯”的先驅，可惜在初期并沒有對這一論題提出明確的主見，即便是被今人譽為“中國近代譯論史上的珍貴文獻”的《〈域外小說集〉序》，只是指出：“《域外小說集》為書，詞致樸訥，不足方近世名人譯本。特收錄至審慎，迻譯亦期弗失文情。異域文術新宗，自此始入華土。”不能算是明確的翻譯主張，況且在發(fā)行上魯迅也自認“大為失敗”，倒是蘇曼殊不僅在實踐上而且在理論上領一時之先。蘇曼殊論及翻譯的文章有《〈文學因緣〉自序》《〈拜倫詩選〉自序》《與高天梅書》《燕影劇談》等。他明確提出自己的翻譯主張是“按文切理、語無增飾，陳義悱惻、事辭相稱”，我們把其散見于各處的翻譯思想歸整為以下幾點——這也便是蘇曼殊譯體的真相：一、精通原文和譯入語，“按文切理、語無增飾”，反對“澆淳散樸，損益任情”文學翻譯就是一件非常不易的事情，因為“文章構造，各自含英，有如吾粵木棉素馨，遷地弗為良”。梁啟超在談到自己譯拜倫的《端志安》時也說：“翻譯本屬至難之業(yè)，翻譯詩歌尤屬難中之難。本篇以中國調(diào)譯外國意，填譜選韻，在在窒礙，萬不能盡如原意�？坍嫙o鹽，唐突西子，自知罪過不小。讀者但看西文原本，方知其妙。”晚清的翻譯界普遍存在這種情況：翻譯者大抵于外國之語言，或稍涉藩籬，對各國古文詞之微詞奧旨，茫然無知；或僅通外國文字言語，而未窺漢文門徑，語言粗陋鄙俚。有的人根本一點不識外文，根據(jù)稍通華語的西人或者稍通西語的華人的口述仿佛摹寫其詞中欲達之意，不通的地方，索性根據(jù)自己的感覺武斷撰寫。蘇曼殊在翻譯上雖然喜歡不顧原作內(nèi)容生發(fā)編造，但對于當時譯壇翻譯西文斷章取義、刪減增損、轉譯附會的風氣卻嗤之以鼻。他認為“凡治一國文學須精通其文字”，翻譯者只有通曉原著作文字，才能夠把握好作品，“自然綴合，無失彼此”。他舉例說：“昔瞿德（歌德）逢人必勸之習英文，此語專為拜倫之詩而發(fā)。夫以瞿德之才，豈未能譯拜倫之詩，以非其本真耳。”在同一篇文章中，他甚至對當時翻譯界盛名之下的嚴復和林紓提出了批評，“《金塔剖尸記》《魯濱孫飄流記》二書，以少時曾讀其原文，故授誦之，甚為佩伏。如《吟邊燕語》《不如歸》，均譯自第二人之手；林不諳英文，可謂譯自第三人之手，所以不及萬一”。蘇曼殊以他的實踐印證了他的理論。在蘇曼殊翻譯《哀希臘》之前，梁啟超1902年在其創(chuàng)作小說《新中國未來記》中以戲曲曲牌《如夢憶桃源》合其一節(jié)，馬君武也曾經(jīng)以七言譯之。蘇曼殊精通英文，又是一個對中國古典文學頗有涉獵的文學家，他大概認為六行四音步的英文原詩，用中國的五言古體較合適，所以更改為每節(jié)八行的古詩形態(tài)。臺灣的林靜華在分析了各種譯本之后認為：“這種譯法，必然會遇到困難，不過，效果似乎更佳。”柳無忌曾經(jīng)具體地論述了這種翻譯方法的困難所在：“以中文的五言譯英文的四音步，一行對一行，尚不難安排，但把原來的六行英文詩，譯成八行中文詩卻需要巧妙地截長補短，尤其需要填襯得當，以安置多出的兩行中文詩。”他認為在這一關鍵處，蘇曼殊“改造得天衣無縫”，真乃天才與時代的撞擊！關于漢文英譯，蘇曼殊在祗洹精舍任教時，英倫白零大學的法蘭教授曾登門拜訪，向蘇曼殊談及“英人近譯《大乘起信論》，以為破碎過甚。”蘇曼殊發(fā)表見解說：“譯事固難；況譯以英文，首尾負竭，不稱其意，滋無論矣。又其卷端，謂馬鳴此論，同符景教。嗚呼，是烏足以語大乘者哉！”李代桃僵式的譯本也是蘇曼殊那個時代中國社會普及文化的明確標志，而蘇曼殊對于這種末流技法一向反對。他舉例說“古詩‘思君令人老’，英譯作‘Tothinkofyoumakesmeold’，辭氣相附，正難相得。”他批評有些譯者，“澆淳散樸，損益任情，寧足以勝鞮寄之任”。即便對于佛經(jīng)，蘇曼殊的態(tài)度也是一以貫之的，他認為要圖“佛日再暉”必須先習漢文，用以解經(jīng)，次習梵文，對照梵文原籍，追本窮源，一究佛經(jīng)的原義，而歐書（主要是英文）可以暫緩，他對日本僧俗人士赴英國學習梵文不以為然。從這些言論可見，除去蘇曼殊半譯半著的翻譯方法不談，其對于翻譯者解讀原文和組織譯文的語言水平要求還是嚴格的。二、“陳義悱惻、事詞相稱”，以使達到神韻與形式的統(tǒng)一蘇曼殊文學翻譯非常注重神韻和神韻與形式兩者的統(tǒng)一。在《燕影劇談》一文，蘇曼殊以日本文學大師坪內(nèi)逍遙為例談到翻譯之難，“夫以博學多情如坪內(nèi)者，尚不能如松雪畫馬，得其神駿，遑論淺嘗者哉”，如是看，蘇曼殊將翻譯標準定在一個極高的水平線上。當時的小說翻譯是魚龍混雜、泥沙俱下，張冠李戴已非奇聞，肆意篡改更是常見，能夠用較為流暢的語言把外文小說的大致句意、故事梗概翻譯過來已屬不錯，蘇曼殊對于被學界公認為最難把握的詩歌翻譯卻要求不僅要得原文之意，而且要非常重視重現(xiàn)詩詞的意境，也就是說，他把翻譯不僅看作一種語言活動，更當作一種審美活動。詩歌翻譯對譯者語感和語言運用方面的要求遠較其他文類更高，要使譯詩顯現(xiàn)生命活力，譯者應是“文”與“學”的兩棲明星。弗羅斯特（RobertFrost）甚至給詩下過一個定義，認為詩就是“在翻譯中喪失掉的東西”。盡管成功地翻譯詩歌比較難，但畢竟譯詩是必要的也是可行的，詩歌通過翻譯可以誘發(fā)讀者對原詩的興趣，曼殊嘗謂：“詩歌之美在乎氣體。然其情思幼眇，抑亦釋放同感”，“詩歌之美在乎節(jié)族長短之間”。他談到“友人君武譯擺倫《哀希臘》詩，亦宛轉不離其意，惟稍遜《新小說》所載二章，惟稍失厘毫耳。顧歐人譯李白詩不可多得，猶此土之于Byron也”。他非常欣賞印度文章，認為“梵漢字體，俱甚茂盛，而梵文八轉十羅，微妙傀琦，斯梵章所以為天書也”，這些都體現(xiàn)了他對作品“韻”的注重。對一個作品“神韻”的把握，從來是“仁者見仁，智者見智”。顧柏、蒲伯、賈伯孟、紐孟都是名重一時的希臘文和荷馬研究學者，都認為自己的譯文抓住了荷馬的神韻，而安諾德（MatthewArnold）在《論翻譯荷馬》中認為，荷馬的行文迅速，選字風格平易，思想簡單，態(tài)度莊嚴，顧柏不能表現(xiàn)荷馬，因為他行文遲緩，風格藻飾；蒲伯不能表現(xiàn)荷馬，因為他的風格與措詞太過注重技巧；賈伯孟不能表現(xiàn)荷馬，因為他的思想太玄幻了；紐孟也不能表現(xiàn)荷馬，因為他用字怪僻，態(tài)度不莊。如果我們以安諾德的“迅速、平易、簡單、莊嚴”為準，他們每個人對于荷馬“神韻”的理解和把握絕對不同。沈雁冰在談到文學翻譯時主張“神韻”與“形貌”不能兩全的情況下，應考慮保留神韻，因為文學的功用在于以神韻感人。為了追求神韻，蘇曼殊的譯文除了初步文場、以政治審美替代文學審美的《慘世界》外，均為莊雅的古言，而且喜歡用高古的字詞，這個特點使他的譯文含混晦澀不流暢。馬以君在《蘇曼殊文集·前言》中寫到蘇曼殊的翻譯“尤以譯詩為佳，其語言凝練，節(jié)奏感強，‘陳義悱惻，事詞相稱’。但好用僻詞怪字，顯然是受章太炎的影響”，這無疑是客觀中肯之論。章太炎早年潛心“稽古之學”，對中國古籍研讀至深，乃一代國學大師，其所創(chuàng)作文章皆以古奧為特點。他是蘇曼殊作詩譯詩的文字先生。近人李思純歸納20世紀初的譯壇，其論述頗顯對蘇曼殊的偏愛：“近人譯詩有三式。一曰馬君武式。以格律謹嚴之近體譯之。如馬氏譯囂俄詩曰‘此是青年紅葉書，而今重展淚盈裾’是也。二曰蘇玄瑛式。以格律較疏之古體譯之。如蘇氏所為《文學因緣》、《漢英三昧集》是也。三曰胡適式。則以白話直譯，盡馳格律是也。余于三式皆無成見爭辯是非。特斯集所譯悉遵蘇玄瑛式者：蓋以馬式過重漢文格律，而輕視歐文辭義；胡式過重歐文辭義，而輕視漢文格律；惟蘇式譯詩，格律較疏，則原作之辭義皆達，五七成體，則漢詩之形貌不失。”三、選材精審，以原文文學價值為標準，反對“必關正教”蘇曼殊與王國維幾乎是同時參與文學活動的。王國維1902年開始寫文學和美學的雜文，其中重要的觀點就是純文學的主張、文學的超功利性以及直觀的美學觀念�，F(xiàn)存蘇曼殊最早的詩作《以詩并畫留別湯國頓》和文章《嗚呼廣東人》也都寫于1903年，他自覺地把詩和文兩種體裁分開，用它們表達不同的題材內(nèi)容，由此可以看出他的詩歌美學思想。作詩強調(diào)的是“詩美”，不宜表露太過鋒芒的感情，對詩美的重視也是蘇曼殊譯詩的突出特點之一。作為一個深究內(nèi)典的文學家，他在翻譯中特別注重原文的文學價值，主要反映在三個方面，一是翻譯理論對“必關正教”的批評，二是選擇有文學價值的原作，三是譯筆對譯文語言文學性近乎偏執(zhí)。和梁啟超、嚴復等對詩教傳統(tǒng)的嚴守迥然相異，蘇曼殊在評《摩訶婆羅多》與《羅摩延》兩篇敘事詩時稱：“雖頷馬（今譯荷馬）亦不足望其項背。……文固曠劫難逢，衲以奘公當日，以其無關正教，因弗之譯，與《賴吒和羅》，俱作《廣陵散》耳。”從他對玄奘翻譯標準即必關“正教”的評價來看，他看重印度文化的是其優(yōu)秀的文學，前文也曾提到他在《〈潮音〉自序》中表達渴望能夠翻譯世界聞名的詩劇《沙恭達羅》。正是從此觀念出發(fā)，雖然他對辜鴻銘所譯《癡漢騎馬歌》給予肯定，認為其“辭氣相副”，同時又發(fā)感喟：“顧元作所以知名者，蓋以其為一夜脫稿，且頌其君，錦上添花，豈不人悅，奈非為羅拔氏專為蒼生者何？此視吾國七步之才，至性之作，相去遠矣。惜夫辜氏志不在文字，而為宗室詩匠牢其根性也。”這些觀念和林紓等名家“把外國異教的著作，都變成班馬文章、孔孟道德”的翻譯針鋒相對。蘇曼殊對于選材很重視，他的譯作中文學作品占絕大多數(shù)，而且都是在一國或者世界文學史上占一席之地的作家作品，二三流者絕不姑息。他說：“近世學人均以為泰西文學精華，盡集林嚴二氏故紙堆中。嗟夫，何吾國文風不競之甚也！”他把文風不正、文氣不盛都歸咎于翻譯的不良影響，雖為批評，從一個側面也可以看出他對翻譯文學傳播功用的強調(diào)。蘇曼殊非常注重譯文語言的文學性。我們以蘇曼殊翻譯的《颎颎赤墻靡》為例。該詩現(xiàn)譯名為《紅紅的玫瑰》，是蘇格蘭著名浪漫主義農(nóng)民詩人羅伯特·彭斯（RobertBurns，1759—1798）的愛情詩，也是英國文學史上家喻戶曉的名篇。原詩語言清新明快，節(jié)奏回環(huán)流暢，感情純正質(zhì)樸。該詩在中國有晚清、五四期間和新時期三個譯本，分別為蘇曼殊的《颎颎赤墻靡》、郭沫若的《紅玫瑰》和袁可嘉的《一朵紅紅的玫瑰》。對照三個人的譯本，我們看到蘇曼殊的譯詩不由自主地融入了古典詩歌的藝術因子，用五言古體翻譯，選字上只押平聲韻，不押仄聲韻，讀起來悠長而響亮；選用大量精致典雅的詞語，使詩歌意象豐富，增強了詩的表現(xiàn)力與和諧美；情感和智慧交融，用不透明的語言抒發(fā)了詩中人物心靈深處最真切的戀情。被稱為“球型天才”的郭沫若的譯詩用的是人人可以看得懂的白話，注意提煉韻律節(jié)奏，在形式和音節(jié)上相當完美；袁可嘉以直譯的手法，采用偶句押韻的韻律，幾乎字對字地采用與原詩同樣的自由體的形式，保留了原詩朗朗上口的節(jié)奏感。不過，郭沫若和袁可嘉各有其長，也各見其短：郭譯復沓吟詠，文字較直白無味，雖淺顯易懂，卻少了“詩美”，而且整個譯詩更像是“釋詩”；袁譯可能更符合現(xiàn)代人的審美心理和欣賞習慣，但語言過分透明，直白的傾訴缺少心靈呼應的深厚情感，也失去了震撼人心的激情。蘇曼殊本身“幽怨綿緲，非淺人所能解”，其性格有礙傳達原詩熱情奔放的基調(diào)，但是蘇曼殊的舊體譯詩詩韻飽滿，依然盡顯其魅力。連郭沫若也闡明：“形式不在乎新舊，主要是內(nèi)容問題。翻譯詩得像詩，用中國的語言寫詩，就必須要遵循中國語法的規(guī)律，不能違背舊詩的規(guī)律和韻律。好詩并不是脫離舊詩的影響，而新體詩必須向舊體詩學習。”蘇曼殊是“直譯”的擁戴者，但是他既求忠實于原著，保留原文風貌，又求譯筆之靈活生動，得其神髓，這種要求是極高的，見解是精深的。在今天看來，蘇曼殊的譯學思想依然是可圈可點的，“曼殊體”值得當今的譯家珍視。從以《慘世界》圖解社會政治、主觀隨意性很大的“改譯”，到《〈文學因緣〉自序》《〈拜倫詩選〉自序》《與高天梅書》《燕影劇談》中明確自己的譯學思想，我們看到蘇曼殊在對待文藝的觀念上逐漸走向了自覺。
|
